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PINTURA



413 tesis en 21 páginas: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21
  • "CRÍTICA Y PINTURA EN LOS AÑOS OCHENTA. INTERNACIONALIZACIÓN, POSMODERNIDAD Y DEBATES ESTÉTICOS E IDEOLÓGICOS: 1980-1992" .
    Autor: VERDU SCHUMANN DANIEL ANDREAS.
    Año: 2004.
    Universidad: NACIONAL DE EDUCACION A DISTANCIA.
    Centro de lectura: FILOSOFIA.
    Centro de realización: FACULTAD DE FILOSOFIA.
    Resumen: Análisis, a partir de un corpus extenso de fuentes primarias, de la pintura de los años ochenta desde la perspectiva de la crítica de arte. La primera parte estudia el surgimiento y expansión de la práctica pictórica en Italia, Alemania y otros países del área germánica, con especial atención a su fundamentación teórica y difusión comercial, así como en Estados Unidos, donde se analiza su relación con el pensamiento posmoderno y los debates ideológicos a él asociados en el seno de la crítica artística. La segunda parte está dedicada a la situación española, centrándose en la evolución del mundo del arte español, la recepción en nuestro suelo tanto de la pintura extranjera como del pensamiento posmoderno, el surgimiento de dos generaciones diversas de pintores, su promoción interna y su proyección internacional, las diversas interpretaciones a las que el fenómeno de la pintura española de los ochenta dio lugar, y el papel de la crítica en todos estos procesos. En este contexto se plantean también cuestiones referidas a la estética de la pintura posmoderna española, la dificultad de definir sus señas de identidad -sean éstas nacionales o regionales-, la función desempeñada por los poderes públicos y privados en su difusión, y su relación con el mundo del arte.
  • LO PINTADO Y LO ESCRITO. LIMITES Y CONEXIONES. ANALISIS COMPARATIVO ENTRE PINTURAS DE REMEDIOS VARO Y TEXTOS DE ISABEL ALLENDE .
    Autor: MORALES JIMENEZ ELENA.
    Año: 2004.
    Universidad: LA LAGUNA.
    Centro de lectura: FACULTAD DE BELLAS ARTES.
    Centro de realización: FACULTAD DE BELLAS ARTES.
    Resumen: Esta tesis, titulada Lo pintado y lo escrito. Límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende, pone de manifiesto la existencia de conexiones y analogías entre la pintura de Remedios Varo (1908-1963) y la literatura de Isabel Allende (1942) valiéndose, para ello, de la comparación constante de multitud de aspectos de sus obras y de la bibliografía generada entorno a ellas. Estas autoras no han tenido ningún tipo de relación a lo largo de sus vidas. Es una mera casualidad el hecho de que en sus imaginarios coincidan ciertas características, como determinados temas y argumentos, un parecido uso de la retórica (sobre todo de las metáforas visuales) y, en general, unas estructuras estéticas y una proyección de sus mundos místicos muy similares, así como la facultad de sugerir situaciones, escenas, sentimientos o sensaciones equivalentes. Al unir las creaciones de estas autoras se revelan dimensiones ocultas y surge una nueva lectura de las anteriores lecturas y, por tanto, se ofrece una visión original de tales pinturas y textos literarios, bien diferentes a todo lo publicado con anterioridad.
  • LA REPRESENTACION DE LA MUJER EN LA PINTURA, EN LA ESPAÑA DEL PERIODO DE ENTRE SIGLOS (XIX-XX) .
    Autor: RIOS LLORET ROSA ELENA.
    Año: 2004.
    Universidad: VALENCIA.
    Centro de lectura: FACULTAD DE GEOGRAFIA E HISTORIA.
    Centro de realización: FACULTAD DE GEOGRAFIA E HISTORIA.
    Resumen: El objetivo de esta tesis es el estudio de las diversas representaciones de la figura femenina en España entre 1875-1914. Para ello se sirve de la pintura de aquellos años, pero también, y en la misma medida, de la literatura, teatro, novela, poesía, así como de textos morales y revistas y diarios para familias o los específicamente dedicados a las señoras y señoritas, sin olvidar las disposiciones legales referidas a la mujer ni la educación que recibía. Su interés radica en buscar las causas y la intencionalidad de estas imágenes que crearon o pretendieron crear arquetipos de mujer, ya fueran positivos o negativos. Incide, pues, en el hecho mismo de la construcción del modelo, aunque éste se corresponda o no con la realidad. Centrada en la aristocracia y las clases medias, no desdeña a las obreras y campesinas, pero tampoco a las de ambientes marginales, como gitanas, actrices, cantantes y prostitutas. La investigación se ordena partiendo de la idea, difundida y aceptada en esos años, de que la mujer tenía que adaptar su discurso vital a su condición biológica, por lo que se calificará de transgresoras a aquellas que intentaron romper tal principio, las cuales también están presentes en este trabajo.
  • Reflexiones en torno a la vida y la obra de Eduardo Sales Encarnación .
    Autor: TORNERO JIMENEZ MARIA JOSEFA.
    Año: 2004.
    Universidad: POLITECNICA DE VALENCIA.
    Centro de lectura: Dep. Dibujo.
    Centro de realización: Universidad Politécnica Valencia.
    Resumen: El estudio de la vida y obra de Eduardo Sales Encarnación, pintor contemporáneo que ha contribuido a renovar el panorama artístico valenciano. De raíces humildes y artesanales pertenece a las jóvenes generaciones que se formaron en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos, en un contexto espaciotemporal detenido y situado socialmente en criterios educativos, culturales y artísticos decimonónicos, aislado e incomunicado con la evolución de las corrientes renovadas del arte del siglo XX. Durante la etapa de formación sus inquietudes conectaron con la especial figura del padre Alfons Roig, que le transmite información del arte de vanguardia europeo y le impulsa en la búsqueda de su propio lenguaje gráfico. Participa en el ambiente artístico de encuentros y reuniones de la ciudad y en la formación del grupo "los Introspectistas", que, como otros colectivos de la época buscan cauces alternativos al arte oficial. Con una sólida preparación académica en el realismo impresionista inicia a mitad de los años cincuenta, con su aventura americana, un camino de renovación plástica impregnándose de las influencias expresivas y conceptuales de los movimientos más relevantes del arte occidental. Siempre siguiendo sus propios criterios de asimilación introspectiva, en la experimentación inmediata, inspirándose en la realidad del entorno circundante más cercano. Durante este proceso evolutivo tiene que superar las desconexiones artísticas producidas por el paradójico aislamiento político, y asimilar el desnivel de siente décadas con el arte internacional, para llegar a final de los años sesenta a la culminación contemporánea de su propio diálogo expresivo, difícil de encasillar o de encontrarle paralelismos. El artista se mantiene al margen de los avatares del comercio del arte, consciente de que pueden desvirtuar sus criterios plásticos por lo que profesionalmente se dedica al ámbito artesanal que desde niño aprendió en el taller familiar, desarrollando durante más de treinta años una excelente labor en restauración, vidrieras y murales. En los años setenta se incorpora a la docencia en Bellas Artes, contribuyendo en las transformaciones de la Escuela Superior en Facultad y en su integración en la Universidad Politécnica, donde realiza una destacable actividad docente formando y expandiendo sus conocimientos a muchas generaciones de jóvenes artistas. Como consecuencia de una coherente trayectoria autorreflexiva independiente, se produce la consolidación de su lenguaje gráfico, síntesis entre la tradición de la sabiduría visual gráfico-técnica del pasado y su clásica continuidad vocacional pictórica, con la modernidad creativa en constante búsqueda investigativa de nuevos planteamientos. El contenido de su obra consigue una reintegración de múltiples conceptos visuales, gráficos y plásticos, históricos, que podría resumirse, mirando al pasado, como un informalismo expresionista figurativo. Así sus obras son reflejos metafóricos de una realidad interior misteriosa y enigmática de impresiones y recuerdos oníricos en una atmósfera atemporal intimista de composiciones rítmicas y expresivas que aúnan y centran la composición.
  • EL PINTOR VICENTE BERDUSAN (1632-1697) Y ARAGON: CATALOGO RAZONADO, CLIENTELA Y FUENTES GRÁFICAS, LITERARIAS Y DEVOCIONALES DE SU PINTURA .
    Autor: LOZANO LOPEZ JUAN CARLOS.
    Año: 2003.
    Universidad: ZARAGOZA.
    Centro de lectura: FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS.
    Centro de realización: FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS.
    Resumen: Vicente Berdusán (Ejea de los Caballeros, Zaragoza, 1632 - Tudela, Navarra, 1697) es un artista de origen aragonés que vivió y trabajó en Tudela y desarrolló su actividad artística, circunscrita a la pintura religiosa al óleo sobre lienzo (cuadros de caballete y pinturas para retablos), en un amplio territorio que comprende básicamente las actuales comunidades de Navarra, Aragón, País Vasco y La Rioja. Como otros muchos pintores barrocos españoles, su conocimiento y recuperación crítica han tenido que esperar a las últimas décadas del s. XX, si bien todavía no ha sido posible su integración entre los "maestros menores" de la escuela madrileña, a la que por estilo y lenguaje pictórico pertenece. Las desigualdades existentes entre los estudios dedicados a la producción de Berdusán en los distintos territorios donde desplegó su actividad (con un claro déficit en el caso aragonés) nos llevó a iniciar un trabajo de investigación centrado en las relaciones artísticas de Berdusán y Aragón. Nuestro primer objetivo fue la realización de un catálogo crítico y razonado del pintor, que ha quedado compuesto por ciento cincuenta obras, localizadas principalmente en edificios religiosos; esta cifra ha de ser considerada como provisional, pues sin duda se incrementará en el futuro con piezas procedentes del coleccionismo privado. Todas las obras han sido minuciosamente catalogadas y estudiadas con el fin de reconstruir los pormenores de los encargos y de la ejecución; en este sentido, se ha concedido especial importancia al tema de la clientela, que en el caso de Berdusán está compuesta en un alto porcentaje por miembros de la alta y baja nobleza local. Otro aspecto importante ha sido la búsqueda de fuentes (gráficas, literarias y devocionales) que sirvieron para la definición de los asuntos y de los programas iconográficos. Con todo ello, se ha intentado configurar una historia total que, teniendo en cuenta lo ya conocido, facilitase la caracterización artística de Berdusán y su justa valoración tanto en el ámbito regional (en el que tal vez se le pueda adjudicar el primado de su generación) como en el nacional. El trabajo consta de los siguientes apartados: - Presentación (justificación; objetivos, contenidos y estructura; metodología; obstáculos y agradecimientos). - Contexto histórico-artístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII: contexto histórico; estado y prospectiva del conocimiento de la pintura barroca en Aragón; y panorama de la pintura barroca en Aragón). - Vicente Berdusán y Aragón (revisión historiográfica y estado de la cuestión; biografía artística; el berdusanismo; y conclusiones). - Fichas de catalogación. - Apéndices (bibliográfico, exposiciones, documental y gráfico).
  • LA SOMBRA COMO ESPEJO DEL CAMBIO DE PARADIGMA PLASTICO EN LA PINTURA DEL SIGLO XIX, DEL TONALISMO AL CROMATISMO .
    Autor: GOMEZ SANCHEZ DIEGO.
    Año: 2003.
    Universidad: CASTILLA-LA MANCHA.
    Centro de lectura: FACULTAD DE BELLAS ARTES.
    Centro de realización: FACULTAD DE BELLAS ARTES DE CUENCA.
    Resumen: El proyecto traza un recorrido a lo largo de la pintura del siglo XIX (fundamentalmente francesa y británica) tratando de enmarcar su evolución hacia el protagonismo del color en un contexto en que los progresos de las ciencias físicas -y mas concretamente de la ciencia cromática- prepararon el camino para el relevo del tonalismo como paradigma fundamental de la construcción plástica. Para la constatación de dicha evolución se ha escogido el análisis del tratamiento que los pintores dieron a las sombras, que de plantearse como accidentes necesarios y supeditados a la consecución de la ilusión de volumen de acuerdo con el sistema claroscurista-tonalista van adoptando un papel mucho más relevante como elementos soportadores de la arquitectura no sólo tonal sino también cromática del cuadro. La hipótesis nuclear consiste en que el análisis del tratamiento de las sombras por los pintores delata con total fiabilidad su adscripción a un paradigma pictórico sustentado en el tono o en el color. En concreto, el cambio habido en la pintura del siglo XIX del primero al segundo tendría su correlato y su reflejo en la forma de abordar las alumbraciones como elemento pictórico mediante empobrecimiento del color local por adición de negro (sombra tonal) pasan a adoptar un carácter positivo como partícipes de pleno derecho en el régime lumínico del cuadro por atribución de una coloración no sujeta a requisitos propios del apriorismo claroscurista (sombra coloreada). El proyecto rastrea la doctrina artística relativa al concepto de sombra y presta especial atención a las opiniones divergentes con el tonalismo imperante a partir del siglo XV, resaltando cómo la noción de sombra coloreada se va abriendo paso poco a poco hasta devenir natural y hegemónica hacia mitad del siglo XIX y cómo esta situación es en parte consecuencia de la asunción por los pintores, cada vez más resuelta, de ciertas conquistas realizadas por la ciencia óptica en materia cromática.
  • LOS BELLOS COLORES DEL CORAZON, COLOR Y SUFISMO. PISTAS PARA UN ITINERARIO SAGRADO .
    Autor: CRESPO GARCIA ANA.
    Año: 2003.
    Universidad: CASTILLA-LA MANCHA.
    Centro de lectura: FACULTAD DE BELLAS ARTES DE CUENCA .
    Centro de realización: FACULTAD DE BELLAS ARTES DE CUENCA.
    Resumen: Una aproximación al sufismo y a su teoría del color desde la mirada y las preguntas del arte. En el sufismo el color constituye un instrumento para alcanzar la Unidad esencial, actúa también como pista o señal significativa en el itinerario espiritual, y al mismo tiempo, la visión de los Bellos Colores del Corazón es el regalo que recibe el místico por su atenta vigilancia amorosa La tesis recopila y presenta una amplia variedad de cuentos, poemas y relatos simbólicos, procedentes de fuentes sufíes muy diversas y, creando a partir de ellos una estructura de ramificaciones temáticas relacionadas con el color. Los cruces e interrelaciones temáticas componen una especie de red que da respuesta y sentido a cuestiones muy diferentes y que todas ellas se engarzan en torno al tema del color y a la función del arte y del artista. Esta tesis se concibe como un itinerario por la geografía interior del sufismo, y a partir de una imagen global, se sitúa la función y significado del color. Hay un cuento tradicional sufí sobre la luz, que recoge lo esencial de esta cosmogénesis, y, entorno al cual se estructura el contenido de esta tesis formada por siete "libros", cada una de ellos con un sentido completo en sí mismo. La tesis se acompaña también de un anexo, sobre sufismo y arte contemporáneo, preludio de una nueva investigación. 1ª parte: el exilio. Trata sobre el proceso y el sentido de la creación y existenciación del universo en la cosmología sufí y sobre la función y sentido concreto del color en este proceso. 2ª parte: la llamada, el anhelo. De cómo el alma es despertada por la contemplación de la belleza. Sobre la importancia del principio femenino en el despertar de la conciencia, y sobre la imaginación como lugar de encuentro entre la tierra y el hogar de luz, entre el mundo sensible e inteligible. 3ª parte: el arte y el retorno. De cómo mediante el arte y la expresión creadora, el sufí retorna al hogar, atravesando los distintos velos de colores, avanzando hacia el centro del jardín interior. El arte como alquimia y metamorfosis del alma. 4ª parte: el corazón, la morada de la unión. Para el sufí, el objetivo del descenso es realizar la reunión de lo opuesto: el lugar el crisol del corazón. Esta parte, es una exploración del significado del corazón en el sufismo, recorriendo sus diferentes cualidades. Fluctuación, inversión, molde o matriz, núcleo, Esencia o mente. 5ª parte: el encuentro entre la luz y la sombra: el nacimiento de los colores. Esta parte, se centra especialmente, en el encuentro entre la Luz y la sombra que da nacimiento a los colores, Arco iris interior del ser. La Relación entre el Arco Iris y la Imaginación. 6ª parte: los bellos colores del corazón. El estudio concreto del color en el sufismo, un tema que abarca muchos matices tales como: El principio de armonía como método para la recomposición de la Luz Muhammadí. La dirección de orientación de cada color, Los vínculos entre los colores, Los fotismos y la teoría de los centros sutiles. 7ª parte: rojo, verde, blanco y negro. Los colores de las "muertes" del alma. Esta parte se plantea como un viaje por la geografía interior de cada color, recorriendo sus diferentes niveles ascendentes y descendentes. Anexo. Apuntes sobre sufismo y arte contemporáneo. Pistas y reflexiones sobre Sufismo y Arte Contemporáneo. Antecedentes, influencias y confluencias del Sufismo y el Arte Contemporáneo.
  • INTRODUCCIÓN AL MODERNISMO PICTÓRICO PORTUGUÉS: LA ORIGINALIDAD DE DOMÍNGUEZ ÁLVAREZ (1906-1942) .
    Autor: TRINIDAD MUÑOZ ANTONIO.
    Año: 2003.
    Universidad: EXTREMADURA.
    Centro de lectura: FILOSOFÍA Y LETRAS.
    Centro de realización: FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS.
    Resumen: Se lleva a cabo un análisis del "Modernismo" portugués en su conjunto y posteriormente se centra en la figura de un pintor destacado de este período y de origen español: Dominguez Alvarez.
  • ANÁLISIS DE LA PERSONALIDAD Y DE LOS TRASTORNOS PSICOPATOLÓGICOS DEL PINTOR JEREZANO CARLOS GONZÁLEZ RAGEL, A TRAVÉS DE SU PINTURA .
    Autor: DÍAZ RODRÍGUEZ MERCEDES.
    Año: 2003.
    Universidad: CADIZ.
    Centro de lectura: MEDICINA.
    Centro de realización: FACULTAD DE MEDICINA.
    Resumen: INTRODUCCIÓN Carlos González Ragel (1899-1969) fue un peculiar pintor jerezano dotado de excelentes aptitudes artísticas y de una gran capacidad creativa. Todo ello lo plasmó en una obra pictórica extensa e innovadora de cierta repercusión en el contexto sociocultural de su época, utilizando un estilo pictórico que el mismo autor bautiza con eln ombre de Esqueletomaquia y define como "el arte de ver las cosas más allá de donde alcanzan nuestros ojos". JUSTIFICACIÓN Debido a la originalidad del estilo pictórico empleado -cuya temática está muy vinculada al espírito trágico-cómico de su época-, a la repercusión social obtenida y a los importantes trastornos mentales sufridos por el artista, se plantea la obra de Carlos Gonzalez Ragel como un material de extrordinario interés científico para el análisis y la investigación de la creatividad y la forma en que esta capacidad puede verse influida por la patología mental. OBJETIVOS Analizar la creatividad de Carlos González Ragel estableciendo la influencia ejercida en su obra por su personalidad, por la psicopatología padecida y por el contexto sociocultural de su momento. MATERIAL Y METODOLOGÍA Hemos utilizado una metodología heurística para reconstruir la biografía del pintor y clasificar su obra por periodos evolutivos, así como enmarcarla en el contexto sociocultural en el que vivió. Asimismo hemos utilizado la Teoría Analítica de Jung para realizar la interpretación de su obra. Las fuentes empleadas han sido: Fuentes iconográficas: obra del pintor; fuentes impresas: artículos de periodicos, revistas y capítulos de libros alusivos a la vida y obra del autor; fuentes manuscritas: cartas y correspondencia mantenida por el artista, agendas personales, historial clínico de Ciempozuelos: poemas y dedicatorias realizadas por amigos y artistas de la época; fuentes orales: entrevistas mantenidas con la vida y un sobrino del pintor. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN. Carlos Gustav Jung, sitúa el potencial creativo del artista junto a su capacidad de contactar con contenidos ubicados en el inconsciente, eminentemente en el inconsciente colectivo. En la obra de Carlos González Ragel se percibe esta capacidad de contactar con aspectos inconscientes pertenecientes a la colectividad humanda así como la influencia ejercida por sus conflictos personales que, en muchas etapas, mermaron la calidad de su obra. Lo interesante de todo ello es que la obra del artista nos proporciona gran cantidad de material para analizar, ya sean de contenidos concientes como de contenidos ubicados en el incosciente personal y colectivo del artista. Del análisis del material anteriormente expuesto se desprende que Carlos González Ragel se hallaba constituido por una Persona en la que la actitud es la introversión, ya que la conducta del pintor se halla determinada primordialmente por factores subjetivos, de donde se deriva su deficiente adaptación a la realidad. En cuando a la función diferenciada en la consciencia ubicamos el Percibir. Ragel en su primera etapa capta la realidad tal y como la percibe, con clara intención narrativa. A partir de 1931 sus cuadros muestran relaciones entre los sujetos esqueletizados y facetas de la vida de cada uno de ellos; la Función Intuitiva parcialmente diferenciada, está surgiendo. Como tercera función auxiliar relativamente diferenciada proponemos el Sentir: a partir de 1950 se observa una clasificación de la realidad experimentada como buena ó como mala. En su etapa de Ciempozuelos ya observamos cómo se integra la actitud de extraversión y la función de Pensar. En cuanto al análisis del incosciente personal artista detectamos que a partir de 1928 comienza a proyectarse en su obra la Sombra del artista: sus cuadros lo ilustran personajes individuales del sexo masculino con un marcado carácter de ironía y crítica personal. Los esqueletos pueden suponer una manifestación de la Sombra, el otro lado de la Persona, la otra cara de la personalidad el lado oculto, lo reprimido, lo despreciado, lo no elegido. Asimismo, en la primera mitad de su vida se detecta la tendencia del artista a realizar autorretratos y proyectar su imagen en las figuras que pinta como si estuviese reflejado en un espejo. El espejo es un símbolo de la sombra, y es posible que en esta etapa Ragel estuviese integrando los contenidos reprimidos en ella. En cuanto a su contacto con el inconsciente colectivo hemos de señalar que en Carlos González Ragel, la figura del Anima siempre aparece reflejada en la inmensa mayoría de sus obras, a partir de la segunda mitad de su vida, bajo diversas formas. La Sagrada Virgen, como bruja vieja, monstruosidad ó como figura animal: búho, pajarracos negros. Tal y como puso de manifesto Jung, en el varón el desligamiento de la madre constituye uno de los problemas más importantes y delicados de la evolución de la personalidad. En la obra de Ragel, se ve perfectamente la evolución de su psiquismo, cómo se simboliza el desligamiento de la imagen materna a través del arquetipo de la iniciación simbolizado perfectamente en el cuadro "Mi cristo del árbol". Parece probable que el desarrollo de la personalidad de Ragel se viese obstaculizado por la resistencia a desligarse y emanciparse de la madre. Esta resistencia se traduce en miedo, en angustia sentida continuamente con el artista y plasmada en sus cuadros, que le impide avanzar tanto en el desarrollo de su propia personalidad cuanto en el de su obra, y quizás motivara de algún modo el consumo excesivo de alcohol. Es probable que, siguiendo la terminología propuesta por Jung, Ragel padeciera un estado de posesión interna del Anima, lo cual concuerda con el Diagnóstico de Psicosis Maníaco -Depresiva, realizado en el sanatorio de Ciempozuelos de Madrid, a su ingreso en 1956. A partir de 1957 comienza a aflorar en sus cuadros la figura del héroe representado en D.Quijote de la Mancha. La función del héroe tiene un objetivo principal: liberar al Anima del aspecto devorador de la imagen de la madre, adoptando ésta el papel de guia o mediadora en el mundo interior o con el si mismo. El arquetipo espiritual o arquetipo luz aparece perfectamente proyectado en los cuadros de la mujere envuelta en llamas y en el cuadro de la mujer emergiendo de una fuente de luz, dónde se puede apreciar cómo el arquetipo luz contacta con el arquetipo anima, tal y como éste contactaba con la sombra. El sí mismo marca la última estación del penoso camino de la individuación. El contacto con este arquetipo hace nacer una consciencia nueva, capz de poder colocarse en el lugar del otro, en su interior, condición necesaria para toda simpatía y amor. Ello se plasma en la obra de Ragel, pues son en los últimos años donde es capaz de expresar y comprender la angustia ajena. CONCLUSIONES 1,- Carlos González Ragel estaba dotado de una gran habilidad y talento para el dibujo y la pintura, que manifestó precozmente,y que fue alentado y esimulado por su ambiente familiar, sobre todo por su madre. 2,- La vivencia de orfandad manterna y del alcoholismo paterno ejerció una gran influencia en el desarrollo de su pontencial creador, en el sentido de crearle la necesidad de buscar, dentro de la pintura, un orden a su propio psiquismo. 3,- El contexto sociocultural influyo en la temática de la obra, pero no aportó la estimulación adecuada para la maduración del artista. 4,- El trastorno afectivo bipolar influyó negativamente en el sentido de limitar la capacidad del artista para estar centrado y trabajar duro en su obra. 5,- El alcholismo provocó un grave deterioro de la personalidad del artista y obstaculizó el adecuado desarrollo de su potencial creador. 6,- Carlos González Ragel, tuvo, según la terminología Junguiana, un complejo materno que sesgó seriamente las relaciones con las mujeres e impidió una adecuada. 7,- El complejo materno influyó en la temática de la obra, al plasmarse en ella el miedo a la muerte, que emana de dicho complejo. 8,- La obra de Carlos González Ragel es un fiel reflejo de su propio proceso de individuación, pues en ella se proyectan las distintas etapas por las que atravesó el artista en el desarrollo de su personalidad.
  • LA RELACION DEL CINE DE VICTOR ERICE CON LA PINTURA .
    Autor: CERRATO MEJIAS RAFAEL.
    Año: 2003.
    Universidad: AUTONOMA DE MADRID.
    Centro de lectura: FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS.
    Centro de realización: FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS.
    Resumen: La obra cinematográfica de Victor Erice ha sido hasta ahora insuficientemente estudiada desde el punto de vista de la relación que existe entre su cine y la pintura. Pero, como se intenta demostrar en est a tésis, para profundizar en su poética visual es inprescindible utiluizar dicho punto de vista, lo que permite alcanzar un doble objetivo: enriquecer el conocimiento de su cine particular, y ampliar la investigación acerca de la relación del cine con la pintura en general. Y para ello, en este trabajo, no sólo se han identificado los vínculos que existen entre ciertos planos de sus película y los recusos técnicos empleados por algunos pintores, sino que sobre todo se han analizado las causas de la aproximación de Erice a la pintura y als consecuencias que este hecho conlleva. La metología utilizada en este trabajo es el resultado de la combinación de tres métodos de análisis (el formalismo de Arnheim, la sociología del arte y la semiótica de Omar Calabrese), con el objetivo de presentar un panorama global de las posiciones teóricas acerca del cine de Victor Erice y su relación con la pintura; no obstante, para evitar la posible dispersión teórica que tal combinación podría provocar, se ha partido de una serie de principios-matrices (arte, imagen y representar) que dan coherencia y unifican el discurso, marcando la pauta en le desarrollo de la investigación.
  • EL PINTOR WILLIAM CONGDON (1912-1998) ESTUDIO HISTÓRICO CRÍTICO DEL PERIODO DE LA BASSA MILANESA (1979-1998) .
    Autor: ACEDO DEL BARRIO NIEVES.
    Año: 2003.
    Universidad: SAN PABLO CEU.
    Centro de lectura: F. HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN.
    Centro de realización: FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN.
    Resumen: El pintor norteamericano William Congdon (1912-1998) inició su carrera artística en la segunda mitad de los años cuarenta, vinculado a la galería Betty Paarsons, en el entorno de la Actino painting. A partir de los años sesenta su obra se desarrolla fundamentalmente en Italia.La tesis doctoral está articulada en dos partes: el estado de la cuestión y la definición metodológica se desarrollan en la primera. La segunda consiste en el estudio sistemático de la obra del periodo de la Bassa Milanesa (1979 - 1998) según un método fundamentado en la obra misma y su configuración formal, que pretende desvelar verbalmente, en la medida de lo posible, el "significado visual" de la misma obra pictórica. Mediante este ejercicio se desarrolla un lenguaje crítico adecuado a la obra de este autor.De tal estudio se concluyen algunos parámetros críticos en los que encuadrar su obra en el periodo estudiado: el valor objetual, el iconismo, la significación mítica y el clasicismo. Se contempla la obra de este pintor en dicho periodo como una revisión personal del itinerario de la pintura de vanguardia.
  • EL MUNDO DE LA LIBERTAD ABSOLUTA: SIGNIFICADO DE LA IMAGEN DE "MONTAÑA Y RÍO" EN LA PINTURAS DE HUANG GONGWANG .
    Autor: ZHANG ZHENG QUAN.
    Año: 2003.
    Universidad: GRANADA.
    Centro de lectura: FILOSOFÍA Y LETRAS .
    Centro de realización: FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS.
    Resumen: La Tesis presentada es el resultado de una investigación sobre el significado cultural de la imagen "Montaña y Río", partiendo de la filosofía y religión taoístas. En ella se desarrolla, además, los conceptos de naturaleza, lo natural, el campo de qi, la morada de la inmortalidad. Huang Gongwang es un pintor taoísta chino (1269-1354) cuyas pinturas representan la pintura ideográfica de "Montaña y Río" de la China clásica.
  • INFLUENCIA DE LAS VIDRIERAS ANTIGUAS EN EL ARTE DEL SIGLO XX .
    Autor: PELAEZ BRAVO PALOMA.
    Año: 2003.
    Universidad: COMPLUTENSE DE MADRID.
    Centro de lectura: BELLAS ARTES.
    Centro de realización: FACULTAD DE BELLAS ARTES - UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.
    Resumen: El objetivo general que ha guiado esta investigación ha sido el de analizar, descubrir y relacionar la influencia que ha tenido el arte de las vidrieras desde su concepción más antigua para el desarrollo de algunas manifestaciones del arte del siglo XX. Por lo tanto, esta tesis contiene la idea ue las vidrieras desde su acepción más antigua, más medieval, recogen un arte original que es preciso estudiar ahora, desde el punto de vista del creador. Para ello se estudia el perfil y el funcionamiento sobre el que se gesta el origen de este arte de vidrieras, el arte del medievo, donde surgen algunos conceptos relacionados con el espacio arquitectónico. Se analiza surgen algunos conceptos relacionados con el esapcio arquitectónico. Se analiza el campo de actuación de algunas vidrieras modernistas desde el punto de vista estético. Se realiza un estudio de la incidencia de la vidriera en el transcurso de las dos Guerras Mundiales, muy especialmente en el ámbito francés, donde se produce una simbiosis creativa entre artistas vidrieros y arquitectos, y entre artistas vidrieros y pintores, dos vías paralelas por la que se desarrolló el arte religioso y el arte vidriero con una visión mucho más personal, produciéndose una sístole-diástole entre diferentes disciplinas artísticas. Y por último, tras comprobar que la vidriera vuelve a formar parte de la tectónica constructiva del espacio como posibilidad expresiva, se realiza un balance del movimiento New Glas o Nueva Vidriera, que comienza a aparecer entorno a los años 60 y que describe un trabajo creativo y personal con vidrio, así como la reconciliación de la visión del artesano y la del creador con el poder de la arquitectura.
  • LA PINTURA DE PAISAJE: DEL TAOÍSMO CHINO AL ROMANTICISMO EUROPEO. PARALELISMOS PLÁSTICOS Y ESTÉTICOS .
    Autor: GONZÁLEZ LINAJE M. TERESA.
    Año: 2003.
    Universidad: COMPLUTENSE DE MADRID.
    Centro de lectura: BELLAS ARTES.
    Centro de realización: FACULTAD DE BELLAS ARTES.
    Resumen: La pintura de paisaje en China protagoniza su momento de esplendor en la dinastía Song (960-1279), como receptora de un sentimiento de comunión con la naturaleza -enraizado en el taoísmo- que estará presente para siempre en la estética del arte chino. La búsqueda de una experiencia espiritual superior a través del paisajismo no sólo se da allí, en Europa una corrienta similar habría de florecer entre los pintores románticos de paisaje, que persiguen en él la captación de la huella divina y, de algún modo, la unión con el todo y con Dios. En ambas culturas, no se insta a la retransmisión mimética de una realidad física, sino a la relación pictórica de elementos espirituales y simbólicos que de ella emanan, así como del corazñón del artista, que está empáticamente unido al modelo natural. La función del artista es conmover al espectador para que alcance el éxtasis espiritual. El artista de paisaje es heredero en oriente de las tradiciones chamánicas que originaron la escritura y el arte, y en occidente de la necesidad de dotar al paisaje de estatus propio. El paisajismo chino es despreciado por los occidentales durante siglos -a diferencia de otras muestras artísicas del país-, a causa de su incomprensión. Por ello, las similitudes entre los planteamientos plásticos y estéticos del paisajismo oriental y occidental, son aun más relevantes: el paso del artesano o artista con toda la problemática que conlleva, el empleo de la simbología con fines moralizantes o espirituales, la relación entre poesía y pintura de paisaje, o las semejanzas percibidas partiendo de los Seis Principios de la pintura china, cuyas concomitancias con artistas occidentales son fascinantes. Entre todos ellos, es sin duda alguna el alemán Caspar David Friedrich (1774-1840) quien descuella por las similitudes observadas entre su planteamiento vital frente al arte del paisaje, y aquél de los artistas taoístas.
  • LA MADERA Y MATERIALES DERIVADOS EN LA FABRICACIÓN DE SOPORTES ARTÍSTICOS: APORTACIÓN ESTRUCTURAL Y ESTÉTICA .
    Autor: GARCIA GARRIDO JUAN JOSE.
    Año: 2003.
    Universidad: COMPLUTENSE DE MADRID.
    Centro de lectura: BELLAS ARTES.
    Centro de realización: FACULTAD DE BELLAS ARTES - UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.
    Resumen: La madera como soporte pictórico ha acompañado al hombre casí desde el comienzo de su andadura artística. Considerando como excelente material, fue usado profusamante y casi en exclusiva, en la pintura de caballete, hasta que tuvo que compartir protagonismo con la tela. No sería este su único competidor: con la aparición de las resinas sintéticas y el avance tecnológico, se cuestionó seriamente su permanencia como soporte. Se enumeraron todos los defectos que podían aparecer sobre su superficie, las deformaciones estructurales que podría sufrir, los deterioros por ataque de xilófagos, humedad, etc. Con el presente trabajo se ha tratado de mostrar la madera en toda su dimensión: cómo se desarrolla, porqué aparecen esos defectos en su superficie, cuales son sus propiedades físicas, mecánicas, cuál es su comportamiento estructural, cómo se aprovecha en la industria generando todo tipo de productos, etc. Asimismo se ha pasado revista a algunos tratamientos encaminados a modificar algunas propiedades y a reducir o eliminar los defectos más peligrosos. Se han estudiado los materiales más importantes derivados de ellas y que van a generar, tanto el soporte como posibles componentes de la capa pictórica. También se contemplan novísimos materiales cuya aplicación en la construcción y en la ingeniería, con todo éxito, les acredita como candidatos para ser utilizados como soportes artísticos. La belleza, tanto externa como interna, de la madera la hacemos patente en el último capítulo estudiando los patrones identificativos de las especies más empleadas. Con toda esta información hemos propuesto la adaptación de esos materiales a nuestros intereses, hemos diseñado estructuras más ligeras y resistentes que refuercen modernos tableros y generen soportes de total confianza. Todo esto creemos que es suficiente para eliminar la desconfianza que nos inspira muchas veces este material.
  • LAS ÁNIMAS EN LAS ARTES DE LA DIÓCESIS DE CARTAGENA .
    Autor: RIQUELME GÓMEZ EMILIO ANTONIO.
    Año: 2003.
    Universidad: MURCIA.
    Centro de lectura: LETRAS.
    Centro de realización: UNIVERSIDAD DE MURCIA.
    Resumen: Se plantea el estudio y sistematización del tema abarcando los siguientes aspectos: 1º. La idea de la expiación ultraterrena y el común sentimiento de respeto por los cadáveres de los difuntos existentes en todos los pueblos, elaborando un documento-decreto (año 998) y fijando el día 2 de Noviembre como fecha para la Conmemoración de la Festividad de Todos los Fieles Difuntos. 2º. La existencia de un lugar o estado de purgación, dogma perteneciente a la fe católica. Las plegarias por las Ánimas del Purgatorio se convirtieron así en la devoción más difundida y popular de la Iglesia Católica, surgiendo las Cofradías o Hermandades de Ánimas, que bajo la tutela de la Iglesia, y a cambio de cuotas, ofrecieron a los fieles el marco idóneo para la buena muerte. 3º. Los siglos XVIII y XIX fueron los grandes periodos de creencia en el Purgartorio. Fue entonces cuando las capillas y altares de las Ánimas se multiplicaron y la definición oficial se impuso, de manera que el la mayoría de las parroquías existió una Hermandad de las Ánimas y las Constituciones Sinodales alentaban su creación allí donde no la hubiese todavía. 4º. De esta forma surgieron las Hermandades de Ánimas Benditas del Purgatorio, que en la Diócesis de Cartagena generaron, a lo largo de casi seis siglos de existencias, un importante patrimonio artístico íntimamente relacionado con el carácter de su propia institución. 5º. Aunque la imagen del Purgatorio se observa tanto en pintura como en escultura, a la hora de elegir la forma plástica de representación se prefirió la pintura. Generalmente solía presentarse en el lienzo dedicado a las Ánimas como tema principal de un retablo. En ella se representaba a individuos de medio cuerpo entre llamas ondeantes, que arrepentidos, alzaban el rostro y la mirada implorando el perdón de sus pecados, por medio de la intervención de San Miguel o un santo como San Francisco. 6º. Estas hermandades llegaron hasta bien entrado el siglo XIX, y aún se adentraron en el XX. Su caída se debió a la pérdida del espíritu asistencial, a la laicización de la sociedad, la pérdida de valores religiosos y a las crisis demográficas y políticas. Todo ello condujo al deterioro de parte de este patrimonio, bien por la desidia, bien por la eliminación total de las mismas como consecuencia de la pérdida de culto a estas creencias. Por este motivo realizamos el presente Trabajo para localizar y analizar todas y cada una de ellas, representando sus iconografías en un catálogo de obras relacionadas, para con ello dar a conocer y conseguir a la vez un mayor control de las piezas con la intención de evitar la desaparición de las mismas.
  • ESTUDIO COMPARATIVO DEL ESPACIO VACIO EN LA PINTURA ORIENTAL EN RELACIÓN AL OCCIDENTAL .
    Autor: LEE SANG-HYO.
    Año: 2003.
    Universidad: COMPLUTENSE DE MADRID.
    Centro de lectura: BELLAS ARTES.
    Centro de realización: FACULTAD DE BELLAS ARTES - UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.
    Resumen: Se expone en primer lugar una aproximación a la estética oriental comparándola con la occidental. A continuación se analiza el espacio pictórico oriental, especialmente referido "al vacío" como elemento autónomo y compositivo para ser relacionado con el occidente. El hincapié se hace especialmente en el oriental, con abundantes ejemplos pictóricos al respecto. La tesis sostiene que este espacio, desde la óptica cultural oriental, es muy diferente al occidental, debido al carácter significativo del mismo y no como un mero complemento de lo "figurado" en el occidental. Para ello explica las bases "filosóficas" (filosofía a la manera oriental) que sustentan el origen y la gestación de una idea cultural del espacio, y por ende del tiempo, que tiene como correlato sus manifestaciones pictóricas. La metodología discursiva constantemente hace comparaciones de sus posturas con la occidental. Así que tiene como resultado un aproximación comprensiva hacia el arte oriental por parte del occidental. Es por ello una tesis muy docente para el lector occidental, aportando datos y posturas muy diferentes a los del a estética occidental, lo que lleva a entender las diferentes concepciones del espacio, en este caso el vacío, de las dos culturas. El trabajo finaliza, antes de las conclusiones, con una breve inclusión al presente del arte occidental y oriental. Pero en realidad el desarrollo principal discurre entre el espacio Renacentista europeo y las tres grandes corrientes orientales de Buda, Confucio y Lao Tse, ubicadas espacialmente en China, Corea y Japón. La bibliografía esta principalmente basada en fuentes orientales, lo que permite una aproximación muy peculiar para el lector español. Este carácter "oriental" de la tesis se ha mantenido en el tono general de la misma, con alocuciones a veces forzadas, a veces con palabras absoletas, con conceptos entendidos desde una mentalidad oriental, que se han permitido por parte del Director, dentro de unos límites razonables, para hacerla más especial para el lector español, occidental y resultar una aproximación más novedosa y original al pensamiento oriental, especificado en el espacio vacío.
  • EL RETRATO Y LA MODA EN ESPAÑA 1661-1746 .
    Autor: DESCALZO LORENZO AMALIA.
    Año: 2003.
    Universidad: AUTONOMA DE MADRID.
    Centro de lectura: FILOSOFÍA Y LETRAS.
    Centro de realización: FILOSOFÍA Y LETRAS.
    Resumen: El reinado de Carlos II y Felipe V constituyen un periodo histórico de gran importancia en el campo de la indumentaria. Es durante el reinado del último cuando comienza a introducirse la moda francesa en la Corte de Madrid, y a partir de ese momento se inicia la dualidad en el vestir de la que habla el Marqués de Lozoya para el S. XVIII. "Modas extranjeras" con "modas nacionales". El vestido en el retrato ocupa un lugar primordial, no solo contextualiza al retratado en el momento que le toco vivir sino que también nos informa de su nivel social, gustos personales y de cómo el vestido obliga a adoptar una determinada pose o lenguaje corporal.
  • APORTACIÓN AL ESTUDIO DE LA PINTURA DE ESTILO GÓTICO LINEAL EN CASTILLA Y LEÓN: PRECISIONES CRONOLÓGICAS Y CORPUS DE PINTURA MURAL Y SOBRE TABLA .
    Autor: GUTIÉRREZ BAÑOS FERNANDO .
    Año: 2003.
    Universidad: VALLADOLID.
    Centro de lectura: FILOSOFÍA Y LETRAS.
    Centro de realización: FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS.
    Resumen: En esta Tesis Doctoral se ofrecen un planteamiento novedoso de la pintura de estilo gótico lineal, que atiende, por una parte, a la complejidad de esta modalidad pictórica (reivindicando tanto su especificidad como su dinamismo, más allá de su consideración, o bien como un estilo de transición, o bien como una constante estilística) y, por otra parte, al papel que corresponde a las obras singulares, muchas de ellas apenas estimadas o ignoradas en manuales que se resienten de una falta de conocimiento cercano de la materia. El fundamento de este planteamiento novedoso de la pintura de estilo gótico lineal, centrado en la pintura castellana y leonesa, es, por una parte, la localización de las obras de arte del período objeto de estudio y, por otra parte, el análisis de sus características, entre éstas, especialmente, de su cronología, precisa y carente de prejuicios, que es la espina dorsal a partir de la cual construir cualquier discurso histórico. Como consecuencia de la parquedad de documentación contemporánea referente de manera directa a estas obras de arte, se aborda su datación a partir de cuatro vías de aproximación: epigráfica (estudio de las inscripciones contenidas en las obras, tanto a partir de sus características como a partir de su contenido), heráldica (estudio de los emblemes heráldicos representados en las obras, tanto a partir de sus características como a partir de su contenido), arqueológica (estudio de aquellos elementos de cultura material representados en las obras, especialmente, de la moda, del armamento y de los instrumentos musicales) e histórica (estudio de los aquellos elementos relacionados con las obras susceptibles de ser objeto de documentación, especialmente, de los edificios o de los enterramientos con respecto a los cuales a menudo se disponen). La propuesta de evolución de la pintura castellana y leonesa de estilo gótico lineal elaborada a partir de estas premisas comprende cuatro etapas: 1) período de introducción (ca. 1240-ca. 1260); 2) período de afirmación (ca. 1260-ca. 1310/1320); 3) período de plenitud (ca. 1310/1320-ca. 1360/1380); 4) estilo gótico lineal tardío (ca. 1360/ca. 1380-ca. 1380-ca. 1400). El corpus de pintura mural y sobre tabla de esta modalidad estilística en Castilla y León comprende 170 obras: 130 obras correpondientes de manera indudable al estilo gótico lineal; 14 obras dudosas; 26 obras presentadas en algún momento como de estilo gótico lineal, que, sin embargo, se desestiman de manera razonada. Esta Tesis Doctoral se completa con una bibliografia, con un índice iconográfico y, finalmente, con un material gráfico copioso (fotografías y plantas de los edificios donde se encuentran las obras, con la precisa indicación de su ubicación).
  • EUSEBIO SEMPERE. LA OBRA GRÁFICA, 1965-1985 .
    Autor: FORRIOLS GONZÁLEZ RICARDO.
    Año: 2003.
    Universidad: POLITECNICA DE VALENCIA.
    Centro de lectura: ARQUITECTURA.
    Centro de realización: FACULTAD DE BELLAS ARTES.
    Resumen: Esta Tesis Doctoral supone un estudio descriptivo y analítico sobre la obra gráfica del pintor alicantino Eusebio Sempere Juan (Onil, 1923-1985) a partir de dos objetivos básicos: la investigación, reproducción y catalogación de la misma, compuesta por cerca de doscientas obras seriadas entre grabados, litografías y, esencialmente, serigrafías; y el esclarecimiento de las particulares relaciones que se establecen entre su desarrollo y la trayectoria biográfica y artística de Sempere, prestando especial atención a dos momentos clave: el aprendizaje de la técnica serigráfica junto al cubano Wifredo Arcay, en París, hacia 1955, y la relación de Sempere con Abel Martín y su papel como introductores de la serigrafía artística en España en la década de los sesenta. Así, enmarcándola en el conjunto de su producción artística y en relación con el contexto en el que surge, recorremos sus años de formación y los grabados realizados en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos de Valencia y, seguidamente, los diez años que reside en París; continuamos , tras su regreso a España en 1960, con la edición de las primeras carpetas y series originales, discutiendo por lo que hemos considerado sus periodos de afianzamiento y consolidación para desembocar en las últimas carpetas, realizadas a finales de los setenta y en la primera mitad de la década de los ochenta. Se contemplan además los ejemplares sueltos conocidos y la carpeta editada con carácter póstumo en 1988. Por último, ofrecemos una cronología en la que quedan consignados los hechos más importantes al respecto junto con las exposiciones en las que su obra ha estado presente hasta la actualidad, y completamos la bibliografía y hemerografía sobre Sempere.
413 tesis en 21 páginas: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21
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